« Léaud ne tient pas en place. Quand ce ne sont pas les doigts, les mains, les bras ou le corps entier qui bougent, ce sont les yeux qui regardent à droite à gauche, comme essentiellement indisciplinés. Résultat : une image dynamisée et un réjouissant climat de liberté, mais aussi le spectacle d'un personnage/acteur livré à lui-même, sans amarres, courant en permanence le risque d'une sorte de perdition. De là que malgré la vitalité physique et verbale, malgré la malice, la gouaille, le rire (souvent contenu), le sourire (éclatant, juvénile jusque dans le visage devenu vieux), on ressente chez Léaud un fond de détresse. »

Parmi les cinquante-quatre textes du cinéma de Léaud, dix-huit analysent le jeu de l'acteur, vingt-sept textes évoquent chacun un film (Les Quatre Cents Coups, Baisers volés, La Maman et la Putain, etc.), plus précisément une séquence dans le film, choisie parce que Léaud, révélé par François Truffaut, y est exemplairement lui-même, et neuf textes décrivent chacun un souvenir personnel dans la vie de l'auteur, un moment vécu dans la réelle compagnie de Jean-Pierre Léaud. Des Quatre Cents Coups (1959) à La Mort de Louis XlV (2015), les films évoqués se succèdent dans l'ordre chronologique, de même que les souvenirs. Ce parti-pris présente l'avantage d'une mise en perspective simple et claire : l'intemporalité des textes d'analyse traduit la permanence des oeuvres ; la chronologie, dans les deux autres types de textes, donne à ressentir le défilement des années et le vieillissement des individus - en particulier l'individu Léaud, bien sûr. Lire la suite Fermer

Marguerite Duras ne fut pas uniquement l'écrivain que l'on sait mais aussi une cinéaste audacieuse dont les films appartiennent au corps tout entier de son oeuvre. Cet ouvrage rassemble pour la première fois les écrits de Marguerite Duras concernant ses propres films (dix-neuf, réalisés de 1966 à 1985), son activité de cinéaste, ainsi que les entretiens les plus significatifs qu'elle a pu donner à ce propos. Jamais un tel recueil n'avait été entrepris, même pour India Song, son film le plus célèbre. Depuis La Musica (1966) jusqu'aux Enfants (1985), en passant par Détruire dit-elle, Le Camion, Le Navire Night, le livre est organisé par films dont Duras signe la réalisation (excluant les adaptations de ses livres et les films qu'elle a scénarisés comme Hiroshima mon amour).
Pour chaque film, sont reproduits la plupart des textes qu'elle a rédigés dans le but de présenter et d'expliquer son travail au public, aux critiques, parfois aux acteurs eux-mêmes. Il lui arrive ainsi de raconter son film et son travail. On retrouve la parole vive et évocatrice de Duras, qui projette le lecteur dans son univers filmique radical et épuré, rejouant les liens dans son oeuvre entre littérature et cinéma. Duras parle de sa démarche, de ses principes d'écriture cinématographique, et surtout du paradoxe d'un cinéma qui cherche « à détruire le cinéma ». On assiste à sa tentative de dire le dépassement du cinéma, sa négation, comme celle du politique. Mais au-delà, ces textes parlent à chacun de l'existence, du monde, de l'écriture. Ici encore il s'agit de détruire, renverser, mais aussi d'aimer, d'oser. D'où l'intérêt de donner à lire ces écrits et entretiens comme des textes d'auteur à part entière.
De nombreux textes sont inédits, d'autres demeuraient très difficiles d'accès. Certains ont fait l'objet de publication dans des dossiers de presse, des journaux, et des revues spécialisées au moment de la sortie des films. Quelques-uns ont été réédités dans des ouvrages collectifs.
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Cette édition réunit pour la première fois tous les textes que le poète Jacques Dupin a consacrés à Giacometti : le tout premier, écrit pour les Cahiers d'art en 1954, les Textes pour une approche, huit ans plus tard, celui que le poète donne pour le catalogue de la grande exposition de 1978 à la Fondation Maeght de Saint-Paul de Vence, l'introduction à la publication des Écrits de Giacometti, le récit de son expérience de modèle de Giacometti dans le livre publié par André Dimanche, et ce texte ultime que Jacques Dupin confie au magazine Télérama pour le numéro de 2007. Un poème enfin clôt ce recueil, extrait de « La mèche » qu'à la veille de sa mort Jacques Dupin donne à la revue Europe qui consacrait un numéro spécial au poète. Il s'y souvient de l'atelier d'Alberto, de son rire, des « figures amincies » qu'il façonnait à longueur de nuit et de leurs promenades communes, associant dans une ultime connivence sa boiterie récente à celle que conservait Giacometti, « moi boitant bas / lui clopinant ». De 1953 à 2012, c'est ainsi plus d'un demi-siècle d'attention que Dupin aura accordée à une oeuvre si forte, connue de près, intimement éprouvée dans son élaboration même, avec son exigence et ses doutes, et cependant toujours perçue dans la distance et le vide qui l'entourent.
Dominique Viart, professeur de littérature française à l'université de Paris Nanterre, a rassemblé et préfacé ces textes. Il écrit : « Si les textes de Dupin s'avèrent si justes, ce n'est pas seulement qu'ils sont nés de la grande affinité personnelle entre le poète et l'artiste, c'est aussi et surtout que leurs démarches respectives se comprennent l'une à la lumière de l'autre. Il y va, écrira Dupin, d'un "partage énigmatique" ».
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Dans la joie du voyage, le plaisir du flash-back et des remontées en surface, Yann Dedet, monteur, revient ici sur cinquante ans de carrière et une bonne centaine de films. Avec un sens unique du détail, mais attentif aux grandes lignes, il se rappelle ses collaborations au long cours avec Truffaut, Stévenin, Pialat, Garrel, Poirier et tous les autres. Pourquoi n'avoir jamais monté plus d'un film avec la même réalisatrice? Comment oublier le scénario et regarder le film en fac? Qu'est-ce qui fait du monteur un psychanalyste d'occasion, un amant passager et un philosophe platonicien? Et quel étrange syndrome pousse les cinéastes à lui demander des plans qu'ils n'ont pas tournés? Dans cette seconde chambre obscure, le gardien ultime de la mémoire parvient-il toujours à retrouver le rêve du film?
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" oui, il y eut la vie avant le cinéma " m'écrivit un jour jonas mekas.
et quelle vie ! que d'errances accumulées entre le moment oú, sous la menace d'une arrestation par les nazis, il doit quitter la lituanie avec son frère adolfas et celui oú, après dix ans d'exil, il s'habitue à l'idée de n'y plus revenir. départ pour vienne et détournement sur un camp de travail forcé près de hambourg. fuite manquée vers le danemark et folle traversée de l'allemagne dévastée par la guerre.
divers camps encore de personnes déplacées, à flensburg, wiesbaden ou mattenberg, avant de pouvoir s'embarquer à destination de new york. il connaît alors la solitude des quartiers pauvres de brooklyn, cherche du travail jusqu'en usine, mais découvre aussi l'amitié de la communauté immigrée, fait ses premiers pas de cinéma, lance la revue film culture. cette odyssée oú la personne déplacée incarne à son corps défendant la figure tragiquement moderne d'ulysse, mekas la raconte simplement, à mots comptés et bouleversants, dans je n'avais nulle part oú aller, le journal écrit qu'il a tenu de juillet 1944 à août 1955.
on y découvre un cinéaste d'abord écrivain, mais dont l'écriture pointilliste et épiphanique n'a déjà pas son pareil pour rendre cinématographiquement, comme à travers l'enregistrement faussement brut d'une caméra imaginaire, la vision fugitive du suicide d'un jeune déplacé, les longues conversations passées à refaire le monde, ou les nuits étrangement inquiétantes de manhattan. pour mekas, comme pour tant d'autres déracinés du vingtième siècle, l'histoire est un cauchemar dont il a fallu s'éveiller en dénouant les liens mêmes du temps.
quand ce nouvel ulysse s'approche enfin d'ithaque, les souvenirs le submergent, l'enfance remonte en lui, et une pluie scintillante d'infimes fragments de paradis retombe doucement sur terre.

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Antoine Vitez n'a cessé de soumettre la pratique de son art à un constant effort d'élucidation par l'écriture. Il avait le projet de rassembler tout ce qu'il avait écrit en un livre «sur le théâtre et sur ce que l'on appelle la vie» intitulé Chronique. Théorie, rêves, inventaires, lettres, notes, manifeste:écrire anticipait, accompagnait et prolongeait sans cesse le mouvement de son théâtre. C'est donc à partir de l'intégralité des archives personnelles d'Antoine Vitez qu'a pu être établie cette édition. Les textes sont de nature très diverse:réflexions sur les projets en cours, journal de mise en scène, journal de cours, positions, propositions et projets à l'intention des collaborateurs, lettres à des proches ou à des acteurs de la vie politique et intellectuelle, à quoi s'ajoutent tous les textes déjà publiés, articles, programmes, déclarations publiques. On y suivra le voyage d'une pensée inquiète, exigeante, qui, partant toujours de la scène, lieu des simulacres, parcourt le monde, l'histoire, la société et dessine les figures mêlées de l'acteur, du metteur en scène, du maître mais aussi de l'écrivain, du traducteur, de l'intellectuel, du citoyen. Lire la suite Fermer

Harun Farocki, né en 1944 à Neutitschein (aujourd'hui Noviý Jicin en République tchèque), a réalisé des films et des oeuvres audiovisuelles depuis la fin des années 60 et des installations depuis 1995 (soit plus d'une centaine d'oeuvres). De 1962 jusqu'à sa mort en 2014, il a vécu à Berlin, comme cinéaste, essayiste, enseignant et artiste.

Ce livre est issu de l'entretien que Serge Daney et Serge Toubiana menèrent ensemble, durant trois jours, en 1991, dans la solitude d'une retraite amicale. Pour Serge Daney, il s'agissait d'envisager enfin sa ciné-biographie, de prendre à bras-le-corps le matériau de sa vie même de ciné-fils et, comme le dit Serge Toubiana, de boucler «sa propre histoire, son itinéraire d'enfant né en 1944 - l'année de Rome ville ouverte et de la découverte des camps - puis d'adolescent et de jeune homme qui, à travers l'amour du cinéma allait écrire sa vie, c'est-à-dire la confondre avec une certaine histoire du cinéma».

Si les tableaux de Paul Cézanne ramènent Charles Juliet sur les lieux de sa propre adolescence, ils provoquent aussi en lui un questionnement sur la création, qu'elle soit celle du peintre ou celle de l'écrivain. Ce livre est un face-à-face troublant entr

Après 30 ans d'existence et 120 numéros, la revue de cinéma Trafic change et devient une parution annuelle : Trafic L'Almanach. Un important volume collectif qui reste attaché à la vocation critique que Serge Daney avait fixée : « Revue de cinéma, elle appartient à tous ceux pour qui l'image et l'écrit, quoiqu'irréconciliables, ont un destin commun. » Avec une équipe renouvelée de collaborateurs.
Un sommaire 2023 ambitieux : compte-rendu critique et développé du Festival de Cannes 2022, quatre textes inédits de Serge Daney ; une lettre inédite de Jacques Rivette à François Truffaut ;
Un ensemble consacré au grand cinéaste roumain Radu Jude ; les contributions de la philosophe Catherine Malabou, de Peter Szendy ; des textes sur le cinéma de Clint Eastwood, Izoguchi, John Huston, Léo Carax...
Plus de 300 pages consacrées à l'actualité et à la critique des images. Lire la suite Fermer

«J'essaie peut-être de dire une chose impossible : être où je ne suis pas, parler avec les morts, aimer une inconnue. J'essaie, penché sur l'image, de fixer le point où la fiction prend corps.
Des histoires liées à la photographie, au cinéma, à des images qui hantent la mémoire ; des récits en train de s'écrire, des enquêtes en train d'être menées, des scènes en train de se filmer ; des études de cas : Antonioni, Gus Van Sant, Chris Marker, Giacometti, Stendhal, Duras...
Au fond de toute image, de tout récit, il s'agit avant tout de saisir l'absence, d'écrire la disparition.».
Bertrand Schefer.

Ce livre réunit un ensemble de textes publiés au fil d'une vingtaine d'années, dessinant la carte d'une vision critique de l'oeuvre de Harun Farocki. Tout a commencé quand Christa Blümlinger a organisé ou initié des rétrospectives de ses films, au Stadtkino à Vienne et à la Galerie nationale du Jeu de Paume à Paris. C'était en 1995, l'année où la première installation de Farocki, Section, a vu le jour au Musée d'art moderne de Villeneuved'Ascq.
Le dialogue entre Christa Blümlinger et Harun Farocki avait débuté en 1989, quand ils se sont rencontrés pour un entretien à propos de son film-essai Images du monde et inscription de la guerre, dans le cadre d'un festival du film documentaire. L'échange est vite devenu régulier et s'est prolongé jusqu'à la mort de Farocki en 2014, sous forme de lettres, de conversations publiques et privées, d'animations communes de séminaires et d'ateliers, dans le cadre de programmations au cinéma ou au musée, autour de ses contributions et ses propositions pour la revue Trafic, ou encore de la publication d'un premier choix de ses textes, en français, chez TH.TY., en 2002.
Suivant une réflexion double (cinéma/musée), cet ensemble de textes n'oppose pas des cultures ou des dispositifs de projection, suggérant plutôt l'idée que Farocki avait fini par choisir le musée en tant qu'espace « autre », site et laboratoire d'un cinéma qu'il n'avait jamais arrêté de considérer comme un art de la mémoire, et comme un art des possibles.
Dans son oeuvre critique et rigoureuse, Harun Farocki aimait décortiquer le travail des media, des films et des machines de vision, mais aussi étudier celui des artisans, des ouvriers et du monde commercial. Depuis le milieu des années 1960 jusqu'à sa mort en 2014, tout au long de sa vie de cinéaste, d'essayiste et d'artiste, il a analysé les dispositifs des images photographiques et post-photographiques, leurs régimes d'affection et de signification. Lire la suite Fermer

La Voix manquante retrace l'apparition fugitive et inoubliable de Marceline Loridan dans Chronique d'un été, film de Jean Rouch et Edgar Morin réalisé à Pari s en 19 60. La Voix manquante raconte le s coulisses d'une image, et fait aussi l'hi stoire de la fabrique d'un personnage. Cet essai s'appuie sur des archives inédite s, associe travail d'écriture et de recherche.
Une histoire écrite par l'écoute, en décryptant le s signaux lancés par une voix depuis des bandes magnétiques oubliées.
Une vingtaine d'heures furent enregistrées en cette année 1960 faussement tranquille. Ces heures témoignent du quotidien par- tagé, bataillé, par l'équipe pendant trois sa ison s. Au final, il ne reste plus dans le film qu'un été: le s raisons de cette disparition ont intrigué Frédérique Berthet. Elle s'est rapprochée de l'écran. A être au plus près de l'image, à tant écouter le s mots tombés dans le si lence des archives, l'auteur a fini par traverser la surface, le s supports, et l'épaisseur du temps, aussi. Pour rejoindre le présent.
L.:hi stoire du temps présent.
Elle a cherché, dans des paysages désormais presque anodins, le s traces fantomatiques du trajet d'une déportée, d'une pe- tite fille en Petit Poucet. Les traces de celle qui, devenue cinéaste, s'est récemment aussi fait (re)connaître par une lettre poignante écrite à son père (Et tu n'es pas revenu, 20 15) - un li vre à succès qui a remis en circulation l'iconographie du film de 1960 et dégelé le s émotions que le cinéma avait d'emblée mises en boîte. Frédérique Berthet a écrit d'entre les li gnes, depuis le manque. Elle est allée chercher la première trace de la voix de « Marceline » pour ravauder, et pour nous tous, ce qui a été déchiré intimement par l'histoire.
Le personnage principal Marceline Loridan-I vens a été actrice, scénariste, preneuse de son, réalisatrice, productrice. Née en 1928, elle est aujourd'hui un témoin engagé dans l'e space soc ial et médiatique. Sur sa déportation à Auschwitz avec son père, elle a tourné à Birkenau, et avec Anouk Aimée, La petite prairie aux bouleaux (2003, prix du Munich Film Fe stiva l) et li vré des ouvrages biographiques Ma vi e balagan (Robert Laffont, 2008) et Et tu n'es pas revenu (Grasset, 2015, prix meilleure biographie Lire 2015).
La toute première de ses créations fut déposée dans l'e xpérience de cinéma-vérité Chronique d'un été (Prix Fipresci Cannes 1960 et sélection officielle Cannes classics 201 1).
La Voix manquante revient donc à la source de l'écriture de l'hi stoire de Marceline Loridan-I vens pour arrimer le particulier de la trajectoire d'un sujet au collectif du temps passé.
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Mai 68 a été une immense prise de parole dans toute la société française, entre étudiants et ouvriers, entre jeunes et vieux, entre femmes et hommes. On a parlé de tout, de tout, de tout, de la politique comme de la sexualité, des revendications comme des désirs, et ce mouvement culturel qui contestait la société capitaliste marchande dans son ensemble et dans ses détails nous a légué des outils pour penser aujourd'hui, et d'abord, pour continuer d'explorer la parole : pourquoi parler, comment parler, un dialogue, c'est quoi.

Une phrase, comme l'on sait, est une unité de discours, une partie d'un énoncé généralement formé de plusieurs mots ou groupes de mots dont la construction présente un sens complet. Les phrases distribuées dans chacun des trois livres (Les enfants jouent à la Russie, Allemagne neuf zéro, 2 x 50 ans de cinéma français) proviennent des films correspondants. C'est ce qui se dit dans ces films, ce qui se cite, ce qui se pense dans ces films. Ce sont des livres, et ces livres illustrent la seule manière possible, avec leurs phrases, à cause de ces phrases, de rendre compte, de restituer quelque chose et autre chose des films en question, parce que phraser, c'est jouer en mettant en évidence par des respirations le développement d'une ligne mélodique. Lire la suite Fermer

Tandis qu'est présenté au festival de Cannes dans la sélection " Un certain regard " son nouveau film : Film Socialisme, Jean-Luc Godard en publie les dialogues avec figures d'auteurs.

Les essais réunis dans ce livre ont été écrits entre 1986 et 2016.
Ils ont tous été publiés dans divers volumes collectifs et revues (très largement dans la revue de cinéma Trafic dont Raymond Bellour est un des responsables). Ils concernent uniquement les films, le cinéma, contrairement à ses trois recueils antérieurs (L'Entre-Images. Photo, cinéma, vidéo ; L'Entre- Images 2. Mots, images ; La Querelle des dispositifs. Cinéma - installations, expositions) consacrés aux rapports entre le cinéma et les autres images.
Ces textes sont nés un par un au gré des chocs provoqués par les films et des questions que les films posent au cinéma. D'où s'ensuivent les deux parties qui les rassemblent : « Les films qu'on accompagne » ; « Le cinéma qu'on cherche à ressaisir ».
Accompagner un film, c'est se tenir dans sa compagnie. C'est à dire, sinon toujours le suivre pas à pas, ce qui s'avère de toute façon illusoire, mais au moins en suggérer une sorte d'illusion grâce à la proximité marquée envers tels ou tels de ses instants, tels de ses traits les plus saillants, quels qu'ils soient pourvu que se révèle ainsi la prégnance du détail attestant la réalité de la capture dont le spectateur a été la proie et qu'il essaie de rendre au fil de l'argumentation, de l'évocation qui lui paraît propre à servir le caractère unique, la valeur, le génie du film auquel il a choisi de s'attacher. (Une micro-partie fait exception, dans ce premier volet, l'ensemble consacré aux quatre films de Philippe Grandrieux, réunis pour cette raison en fin de cette première partie).
Le second volet de ce recueil, « Le cinéma qu'on cherche à ressaisir », redouble en un sens ce que l'approche des films singuliers se trouve déjà engager, tant chaque film qui frappe met en jeu le tout du cinéma. Mais un changement d'échelle est ici visé : soit le fragment de film, resserré sur lui-même, ou le choix d'une composante (ainsi les trois brefs essais consacrés à Alfred Hitchock); soit un cinéaste au contraire approché plus ou moins dans son ensemble (ainsi John Ford ou Vincente Minnelli); soit encore un problème, un niveau de réalité qualifiant le cinéma comme tel (les deux derniers us-ensemble de cette seconde partie). Un sous-ensemble est aussi consacré à trois hommages (Serge Daney, Chris Marker, Harun Farocki).
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"- Dites-moi au moins l'argument de la querelle. - Oh! il est si simple qu'il parat pauvre face tant de points de vue qui amnagent plus ou moins une dilution du cinma dans l'art contemporain, et son histoire l'intrieur de l'histoire de l'art. La projection vcue d'un film en salle, dans le noir, le temps prescrit d'une sance plus ou moins collective, est devenue et reste la condition d'une exprience unique de perception et de mmoire, dfinissant son spectateur et que toute situation autre de vision altre plus ou moins. Et cela seul vaut d'tre appel "cinma". - Vous ne suggrez tout de mme pas une primaut de l'exprience du spectateur de cinma sur les expriences multiples du visiteur-spectateur des images en mouvement de l'art dont on tend le rapprocher ? - videmment non. Il s'agit simplement de marquer qu'en dpit des passages oprant de l'une aux autres et inversement, ce sont l deux expriences trop diffrentes pour qu'on accepte de les voir confondues. On n'oblige personne se satisfaire de la "vision bloque" de la salle de cinma. Ce "dsert de Cameraland", disait Smithson, ce "coma permanent". On peut prfrer la flnerie, la libert du corps et de l'esprit, la mditation libre, l'clair de l'ide. On peut aussi, comme Beckett, se sentir "mieux assis que debout et couch qu'assis". Simplement, chaque fois cela n'est pas pareil, on ne sent ni on ne pense vraiment les mmes choses. Bref, ce n'est pas le mme corps. D'o la ncessit de marquer des ples opposs pour mieux saisir tant de positions intermdaires." Les essais rassembls dans ce livre, crits entre 1999 et 2012, voquent parmi d'autres les artistes et cinastes Eija-Liisa Ahtila, Chantal Akerman, Zoe Beloff, James Benning, Dara Birnbaum, Jean-LLouis Boissier, Janet Cardiff et George Bures Miler, Hans Castorf, David Claerbout, James Coleman, Pedro Costa, Harun Farocki, Masaki Fujihata, Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi, Douglas Gordon, Pierre-Marie Goulet, Philippe Grandrieux, Gary Hill, Alfredo Jaar, Ken Jacobs, Rinko Kawauchi, Thierry Kuntzel, Fritz Lang, Chris Marker, Cildo Meireles, Jonas Mekas, Avi Mograbi, Antoni Muntadas, Max Ophuls, Tony Oursler, Pipilotti Rist, Doug Aitken, Tania Ruiz Gutirrez, Sarkis, Shelly Silver, Robert Smithson, Michael Snow, Beat Streuli, Sam Taylor-Wood, Eulalia Valldosera, Danielle Vallet Kleiner, Agns Varda, Bill Viola, Jeff Wall et Apichatpong Weerasethakul.
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Il y a plusieurs âges de la peinture dans la fresque.
Ce Déluge d'Uccello retient une énigme. Le problème de l'espace et de la construction perspective y est étrangement anachronique par rapport à ce qu'est ici la solution de la figure : une grande métonymie des états de mouvement dans un espace stéréoscopique ; la figure ainsi comprise comme corps y est débordée par une inconnue de référence et d'emploi dans le " mazzocchio ". La couleur découpe des unités, non des détails : elle est faite d'un grain plus gros que les corps.
Un des niveaux de lecture est sans doute celui qu'impose une sorte d'avancée fantomale du corps de la mythologie, non de ses figures. Ce livre est mis en scène par des passages de peinture (des passages écrits, des sortes d'animaux) qui prennent appui sur les deux bords opposés de ce Déluge : la division des corps dans l'eau et l'objet le plus résistant (le module refermé de construction des figures).
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Les Vacances de Hegel, le tableau que Magritte peignit en 1958 et qui représente un parapluie ouvert surmonté d'un verre aux trois quarts plein, est au centre de cette étude. Itinéraire plutôt qu'étude, en fait, puisqu'il ne s'agit pas ici d'expliquer une uvre, d'en épuiser le sens en se l'appropriant, mais d'épouser le mouvement d'une pensée qui travaille visiblement, de se placer sous un regard qui est aussi une peinture et aussi une pensée et cela par l'écriture, cette description invisible... Bernard Noël, s'appuyant sur une analyse du regard qu'en retour l'uvre provoque et sur les textes laissés par le peintre, restitue le fonctionnement de cette pensée qui se confond avec sa matérialisation.

For Ever Mozart, le film, montre les histoires croisées de comédiens qui veulent monter Les Jeux de l'amour et du hasard à Sarajevo, et celles d'un cinéaste qui n'arrive pas à tourner son film. Le texte de ce livre c'est, monté, le «découpage dialogué» du film : succession de phrases, précisément, de sentences, d'histoires brèves, de citations. Pour ceux qui ont vu For Ever Mozart, ces pages font littéralement lever les images, les bruits, la musique du film et en font résonner la parole heurtée. Pour les autres, c'est un poème très concret, très précis où passent et repassent les éclats du monde, de la guerre et de l'art.

Ce livre cherche à mieux comprendre ce qu'est un spectateur de cinéma, un corps de spectateur pris dans le corps du cinéma. On y mène d'abord une comparaison, classique mais jamais éclairée, entre le cinéma et l'hypnose - cet état énigmatique, intermédiaire entre la veille, le rêve et le sommeil. Ressaisie dans l'histoire des dispositifs de vision dont l'hypnose participe, depuis la fin du XVIIIe siècle, cette vue du cinéma comme hypnose s'engage dans trois directions : une analogie de dispositifs; une interprétation métapsychologique ; la réévaluation contemporaine de l'hypnose stimulée par la recherche neurobiologique. Le parti pris essentiel de ce livre suppose une équivalence entre l'état de cinéma compris comme hypnose légère et la masse des émotions éprouvées au cours de la projection d'un film. Mais plutôt que des émotions conventionnelles, de nature psychologique, il s'agit des émotions premières que Daniel Stern a nommées des affects de vitalité : les réactions sensibles induites chez le tout petit enfant par la construction corporelle et psychique de son expérience, qui sont autant de signes précurseurs du style dans l'art. De ces émotions sans nom, aussi variables que toujours recommencées, le cinéma semble par excellence être le lieu, lui qui se donne, dans ses films authentiques, pour la réalité faite art. Enfin, ce corps d'hypnose et d'émotion est aussi un corps animal. Part d'animalité de l'homme, tenant au mouvement, au plus élémentaire du corps affecté. Dès sa conception et sans cesse au fil de son histoire le cinéma s'est voué à la figuration animale. On la cerne ici à travers le cinéma américain où l'animal, entre pastoralisme et wilderness occupe une fonction anthropologique première; et dans des oeuvres du cinéma moderne européen, d'où ressort une vision plus ontologique. Ce livre est largement conçu à partir d'analyses de films. On cherche à ressaisir le film dans son détail le plus intime, là où, de micro-émotions en émotions plus vastes, sans cesse il se construit. Le choix des films a été aussi divers que possible, dans l'histoire comme dans la géographie du cinéma : des films Lumière aux oeuvres du cinéma moderne et contemporain, en passant par le cinéma classique et le cinéma expérimental ou d'avant-garde. On aimerait avoir ainsi touché le coeur du cinéma. Quelques auteurs surtout ont inspiré cette approche : pour l'hypnose, Lawrence Kubie, Sigmund Freud, Léon Chertok et François Roustang; pour le développement de l'enfant et la neurobiologie, Daniel Stern et Antonio Damasio; pour la pensée et la critique du cinéma, Gilles Deleuze et Serge Daney.
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Nul besoin aujourd'hui de jouer au Christ pour descendre aux limbes, il suffit d'aller au cinéma, de payer son obole à la caisse d'une salle obscure, d'emprunter l'escalier tortueux qui conduit au sous-sol et de franchir la porte coupe-feu qui débouche sur l'enfer, le purgatoire ou le paradis des images où s'accomplissent nos désirs inavouables.
L'inconscient visuel que la caméra révèle à Benjamin, le cinéma permanent où Breton se laisse détrousser comme dans un bois ou l'espace négatif que creuse souterrainement l'art termite cher à Farber ne sont que d'autres noms de ces limbes, dévoyés autant que sécularisés, de notre temps. Pour s'y rendre, il n'est point de meilleurs guides que les films eux-mêmes, qu'ils relèvent ici du registre de la prose comme plusieurs productions hollywoodiennes de Sjöström, de McCarey, de Tourneur et de Fuller, de celui de la poésie comme quelques oeuvres underground plus libres de Levitt, Loeb et Agee, de Brakhage, de Frank et Leslie, ou de celui, plus inclassable encore, de l'écriture de Biette ou de Straub et Huillet.
Ces Descentes aux limbes forment un diptyque avec Passages à vide dont elles constituent à la fois un prolongement et un cas limite. Là où ceux-ci s'efforçaient de décrire le vide central de l'essieu qui fait tourner la roue des films, celles-là tentent plutôt d'explorer son rayonnement vers la périphérie, aux confins du cinéma, aux abords de la peinture, de la littérature et de la photographie, tels qu'aperçus depuis cette autre rive.
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Nous nous trouvons à un moment où, de plus en plus, nous parlons d'images. Tantôt modernes (« nou- velles images », images de synthèse), tantôt archaïques (mythologiques, religieuses, picturales). Et parmi ces images, il y a celles du cinéma.

Les images du cinéma sont très précieuses parce qu'elles constituent pour deux ou trois générations de par le monde une véritable archive de souvenirs, un trésor d'émotions stockées et aussi une usine à questions. Le temps est venu de se servir du cinéma pour questionner les autres images - et vice versa.

Trafic veut retrouver, retracer, voire inventer les chemins qui permettent de mieux savoir, dès aujourd'hui, « comment vivre avec les images ». La revue est ouverte à tous ceux qui ont l'image comme première passion, le cinéma dans leur bagage culturel et l'écriture comme seconde passion. Sans exclusive et pas seulement en France.
Il est essentiel de restituer cette autre « actualité » qui est celle des autres pays et des autres cultures du cinéma.
C'est pourquoi nous demanderons à un certain nombre d'amis étrangers (de New York à Moscou) de jouer ce rôle d'informateurs, voire de poser des questions ailleurs.
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